世界戏剧史-第一章-戏剧起源

注：本篇笔记使用AI辅助整理与排版。

笔记作者：朝禊ASOGI

第一章：戏剧的起源——从仪式到审美的历史跨越

1. 导论：在历史的迷雾中界定“述行”与“戏剧”

在人类文明那浩瀚如烟的图景之中，戏剧艺术并非一座孤立存在的岛屿，而是在名为“述行”（Performativity）的广阔洋面上逐渐隆起的大陆。当我们试图追溯戏剧的起源时，实际上是在从人类纷繁复杂的社会活动中，剥离出一种特定的、具有高度组织性的形态。本书的第一章，不仅是对历史源头的探寻，更是一场关于“何为戏剧”的本体论辩护。

1.1 述行元素：人类社会的通用语言

任何社会，无论其技术发展的层级处于石器时代的部落，还是处于后工业时代的都市，都拥有某种形式的述行元素。这些元素并非戏剧所独有，而是渗透在人类生存的每一个缝隙之中。

• 政治竞选的喧嚣：候选人精心设计的演讲手势、舞台灯光的聚焦、支持者挥舞的旗帜，本质上是一场旨在说服观众（选民）的表演。

• 节日庆典的狂欢：从古老的丰收节到现代的新年游行，面具、彩车、舞蹈和音乐共同构建了一个超越日常生活的“非常态”时空。

• 司法审判的程序：法庭上的起立、宣誓、法袍、法槌的敲击，构成了一套严密的仪式符号，旨在确立权威并重新界定被告的社会身份。

• 宗教仪式的庄严：神职人员的法衣、特定的吟诵声调、香炉的烟雾，都是为了沟通超自然力量而调动的感官手段。

• 儿童游戏的模拟：当孩童扮演医生、战士或父母时，他们正在运用最原始的“假设”（As If）机制，这是戏剧心理学的基石。1

然而，作为历史学者，必须在“具有戏剧性元素的活动”与“作为独立艺术形式的戏剧”之间划下一道精确的界限。这种区分并非为了确立某种价值等级，而是为了构建一部具有内在逻辑一致性的历史。本书的核心任务，即是追踪戏剧作为一种自主活动（Autonomous Activity）的起源与演变。这种自主性意味着，戏剧不再仅仅是宗教祭祀的附庸，不再仅仅是维持社会秩序的工具，它开始拥有独立的审美价值和娱乐功能，成为被社会明确认知、专门组织、并由特定人员（演员）执行的艺术形式。

1.2 史料的匮乏与理论的重构

研究戏剧的起源面临着史料极度匮乏的根本性挑战。早期的表演活动往往转瞬即逝，没有留下文字剧本，甚至连物质遗存也寥寥无几。即便是在拥有丰富文献的古埃及，我们面对的往往也是残缺的石碑和晦涩的咒语。因此，关于起源的叙述很大程度上依赖于理论推测。从19世纪至今，关于“戏剧如何诞生”的理论经历了从“仪式进化论”到“功能主义”的深刻范式转移。理解这一转变，是理解现代戏剧史观的钥匙。

2. 经典范式：仪式起源论（The Ritual Origin Theory）

2.1 理论的发生机制：从生存焦虑到审美愉悦

在19世纪后期至20世纪初，以剑桥学派（Cambridge Ritualists）为代表的人类学家提出了一种线性的进化理论。这种理论深受达尔文生物进化论的影响，试图构建一个从原始巫术到复杂戏剧的单向演进模型。其逻辑链条精密而引人入胜：

第一阶段：生存焦虑与归因错误

早期人类社会处于对自然力量的无知与恐惧之中。面对旱灾、洪水、疾病或食物短缺，原始人类无法从科学角度理解这些现象。为了生存，他们将这些自然现象归结为超自然力量或神灵的意志。这种归因错误（Attribution Error）是宗教和仪式产生的心理基础。

第二阶段：控制手段的探索（Sympathetic Magic）

为了获得生存的安全感，人类试图寻找控制这些不可知力量的方法。他们观察到某些行为似乎与所期待的结果存在巧合性的联系。例如，模仿雷声的鼓点可能伴随着降雨，模仿猎物受伤的舞蹈可能伴随着狩猎成功。这种基于“相似律”或“接触律”的交感巫术，是表演行为的雏形。

第三阶段：仪式的定型（Formalization）

为了确保结果的可重复性，社会群体（或专门的萨满巫师）开始重复这些行为，并不断对其进行修正和精炼。原本随意的动作逐渐固化为一套严格的程序，这就是**仪式（Ritual）**的诞生。在这个阶段，每一个手势、每一个音调都关乎生死存亡，不可轻易更改。

第四阶段：神话的衍生（Mythogenesis）

随着时间的推移，为了解释为什么要举行这些仪式，或者为了掩盖仪式背后的原始动机（往往已经被遗忘），故事（神话）随之产生。神话往往包含了仪式所崇拜的神灵或英雄的生平事迹。故事成为了仪式的“脚本”，赋予了抽象动作以叙事意义。1

第五阶段：角色的扮演与面具的使用

在仪式执行过程中，表演者开始穿戴特定的服饰和面具，以表征神话中的人物或超自然力量。在这一刻，表演者不再是他自己，而是成为了神灵的载体（Incarnation）。这是“角色扮演”的雏形，但此时的“扮演”是为了通神，而非娱乐。

第六阶段：功能的剥离与戏剧的独立

随着人类认知能力的提升，人们对超自然因果关系的信仰逐渐减弱。某些仪式可能被废弃，但与之相伴的神话故事和表演形式却因为其娱乐性和审美价值被保留了下来。当这些活动不再仅仅为了祈求丰收或驱邪，而是为了娱乐人本身、为了审美的愉悦时，戏剧便作为一种独立的活动诞生了。这就是著名的“从仪式到戏剧”（Ritual to Theatre）的演进路径。2

2.2 批判性解构：文化达尔文主义的阴影

这一理论虽然逻辑严密，构建了一个清晰的历史发展图景，但在二战后遭到了严厉的学术批判。其核心缺陷在于潜意识中的**文化达尔文主义（Cultural Darwinism）**预设：

• 单向进化的谬误：它假设所有人类社会都遵循同一条从“简单”到“复杂”、从“低级”到“高级”的进化路径。它暗示那些拥有独立戏剧形式的社会（如西方社会）比那些艺术与宗教未分离的社会（如“原始”部落）更文明、更高级。这种线性史观忽略了文化发展的多样性。

• 欧洲中心主义的傲慢：该理论倾向于将现存的非洲、美洲或大洋洲的原始部落视为欧洲史前阶段的“活化石”，认为研究它们就能还原欧洲的过去。这种观点忽略了不同地理和文化环境可能导致完全不同的文化形态，而非仅仅是发展速度的快慢。

• 功能性忽视：它未能解释为何某些社会（如古埃及）虽然拥有高度发达的文明，却在几千年中始终没有将仪式演变为独立的戏剧，而是选择维持仪式的稳定性。这种“停滞”并非发展的失败，而是文化选择的结果。

3. 现代视角：功能主义与述行理论

3.1 视角的转换：从“进化”到“功能”

二战后，人类学家（如马林诺夫斯基、列维-斯特劳斯等）开始重新审视原始社会。他们不再关注“处于哪个进化阶段”，而是关注仪式和神话在特定社会中当下的功能。

在这种视角下，神话和仪式被视为一种社会语言（Social Language）。一个群体通过这种语言来发现自身的价值观，传播社会的期待，并巩固既有的权力结构和社会关系。仪式不仅仅是前科学时代的迷信，更是一种高维度的社会整合工具。例如，成规仪式（Initiation Rites）不仅仅是成年的标志，更是社会知识传递和代际权力交接的机制。

3.2 世俗仪式与社会成规

这种理论进一步指出，现代“高级”社会同样充满了仪式，只不过形式更加世俗化。这些活动之所以不被视为“戏剧”，是因为其实用功能（法律效力、契约缔结）压倒了其表演性质。但在形式上，它们与原始仪式共享着同样的述行逻辑。3

3.3 述行元素的百科全书式拆解

无论是古老的祭祀还是现代的戏剧，它们都调动了同一套基本的述行元素（Performative Elements）。两者的区别不在于元素的有无，而在于组织方式和最终目的。

表1：仪式与戏剧中的述行元素对比

核心洞察：戏剧并非一定要取代仪式，两者可以在同一社会中并行不悖。当一个社会开始区分“为了神灵的效用”和“为了人类的愉悦”时，戏剧的空间便被打开了。这种区分往往发生在社会分工日益复杂、宗教权威受到挑战或世俗力量崛起的时刻。

4. 另类起源假说：人类心理的原动力

除了仪式说，还有几种基于人类本能的起源理论，它们从心理学角度补充了戏剧发生的动力学。这些理论不再仅仅关注社会功能，而是转向了个体的内在需求。

4.1 讲故事本能（Storytelling）：口头传统的演演化

人类天生具有叙述经历的欲望。当史前的猎人围坐在篝火旁讲述白天的狩猎经过时，为了让故事更生动，他会不自觉地改变声音模仿野兽的吼叫，演示投掷长矛的动作，甚至让同伴扮演被捕获的猎物。

• 改变前：单一的口头叙述，依靠听众的想象。

• 改变后：叙述者与角色的分离。当叙述者通过肢体和声音“变成”故事中的角色时，戏剧的萌芽——角色扮演（Impersonation）——就诞生了。这种形式从单人讲述发展到多人分角扮演，最终演变为拥有对白的戏剧。4

4.2 摹仿本能（Mimicry）：亚里士多德的洞见

在公元前四世纪，亚里士多德在《诗学》中就指出，人是“最善于摹仿的动物”。人类通过摹仿来学习（儿童模仿成人），并从摹仿中获得认知的快感（看到逼真的画像会感到愉悦）。这种对自然、他人或事件的再现冲动，是戏剧形式最底层的心理基础。戏剧不仅是对现实的摹仿（Mimesis），更是一种通过摹仿来理解世界的方式。

4.3 幻想与对象化（Fantasy and Objectification）：心理防御机制

人类拥有强大的幻想能力，能够构想出不存在的事物，或者重新构建不完美的现实。戏剧是一种将幻想**对象化（Objectification）**的机制。

• 机制解析：人类内心充满了焦虑、恐惧或无法实现的愿望。通过将这些情绪投射到虚构的角色和情境中（如俄狄浦斯的悲剧或喜剧中的狂欢），人类得以在一个安全的距离外（审美距离）审视自我，宣泄情感。

• 功能：这解释了为什么戏剧（尤其是悲剧）能让人在目睹痛苦时仍能获得心理上的满足。它是人类面对残酷现实时的一种心理防御和升华机制。

5. 静态社会与动态社会：约瑟夫·坎贝尔的文化模型

为何戏剧在希腊诞生，而在历史更悠久、文明更灿烂的埃及却始终停留在仪式的阶段？神话学大师约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）关于东西方神话原型的分析提供了一个宏大的解释框架。1

5.1 东方模式：静态与和谐的宇宙观

在传统的东方思维（包括古埃及、苏美尔和大部分近东文明）中，宇宙被视为一种**恒定的状态（Fixed State）**而非变化的过程。

• 神人关系：神与人之间不存在本质的对立。个体的终极目标是消融自我，回归到宇宙的整体和谐中。法老被视为神在人间的化身，是维持宇宙秩序（Ma'at）的关键。

• 社会结构：社会秩序被视为宇宙秩序的投射，角色和责任是固定不变的。任何变化都被视为对神圣秩序的破坏。

• 对戏剧的影响：在这种文化中，表演往往停留在仪式层面，目的是通过年复一年地重复既定的程序来维持宇宙的平衡，确保太阳升起、尼罗河泛滥。因为不鼓励冲突和变革，所以难以产生以“人与命运的抗争”为核心的悲剧。这种社会是静态社会（Static Society）。

5.2 西方模式：动态与冲突的人本主义

西方思维（源于希腊及部分黎凡特传统）强调变化、冲突和个性。

• 神人关系：神与人是两个独立的实体，两者之间存在着张力。人类（或英雄）虽然受制于神，但拥有独立的意志，敢于通过理性和行动挑战命运。普罗米修斯盗火、俄狄浦斯查案，都是这种精神的体现。

• 社会结构：被视为充满冲突和变革的场所。人是变革的主体。希腊民主制的诞生本身就是一种打破传统秩序的巨大变革。

• 对戏剧的影响：戏剧成为表现冲突、探索伦理困境、推动社会变革的工具。希腊悲剧正是这种强调个体意志与命运冲突的产物。这种社会是动态社会（Dynamic Society）。

深度解析：这种区分并非绝对，但它解释了为何埃及的“戏剧”始终未能脱离宗教仪式的外壳，演变为质疑神意或探索人性的独立艺术。埃及追求的是永恒的复归，而希腊追求的是动态的生成。

6. 前希腊时代的表演传统：北非与近东

在希腊戏剧诞生之前的两千多年里，北非的埃及和近东的美索不达米亚地区已经孕育了高度发达的文明。虽然它们没有产生“戏剧”这一独立艺术，但其丰富的**准戏剧活动（Quasi-dramatic Activities）**为后世提供了重要的参照。

6.1 埃及文明：永恒秩序下的盛大演出

埃及文明（约公元前3100年起）以其对来世的关注和对法老神权的崇拜而著称。在其漫长的历史中，产生了数种极具戏剧性的文献和仪式记录。

6.1.1 金字塔铭文（Pyramid Texts, 约前2800-前2400年）

• 器物描述：刻在法老陵墓（金字塔）内壁上的数千行咒语、祈祷文和赞美诗。

• 内容：描述灵魂在死后升入天国、接受审判并获得永生的过程。

• 戏剧性争议：部分学者认为其中包含对话和动作提示，可能是葬礼仪式上的“剧本”，由祭司在法老灵柩旁分角色朗读。但主流观点认为这主要是宗教诵读材料，缺乏角色扮演的核心要素，其目的是确保法老在来世的地位，而非表演给活人看。1

6.1.2 孟斐斯戏剧 / 沙巴卡石碑（The Shabaka Stone / Memphite Drama）

这是一件极具争议且珍贵的文物，它记录了埃及最古老的“神学戏剧”。它为我们提供了一个窥视埃及神学与政治结合的绝佳窗口。8

• 器物拆解（百科全书式细节）：

  • 材质与外观：这是一块矩形的绿色角砾岩（Green Breccia）（早期常被误认为是黑色花岗岩），尺寸约为宽137厘米，左高91厘米，右高95厘米。石碑表面布满了密密麻麻的象形文字。

  • 历史沧桑与破坏：它由第25王朝（库施王朝）的法老**沙巴卡（Shabaka, 约前716-702年在位）**下令制作。石碑上的引言声称，法老在普塔神庙中发现了一卷被虫蛀腐烂的古老纸草手稿（据推测原稿可能属于古王国时期），为了让这神圣的知识永存，他下令将其刻在石头上。

  • 历史的伤痕：极其讽刺的是，在后世（可能是中世纪），这块珍贵的石碑被无知地用作了磨面粉的磨盘（Millstone）。石碑中心被凿出了一个矩形孔洞，放射状的磨痕严重损毁了中间部分的象形文字，导致核心文本变得支离破碎，给解读带来了巨大困难。现藏于大英博物馆（British Museum, EA498）。

  • 内容结构：文本分为两部分。第一部分是政治神话，讲述荷鲁斯（Horus）与塞特（Set）的争斗以及上下埃及的统一。第二部分是孟斐斯神学（Memphite Theology），阐述了工匠之神普塔（Ptah）的至高无上。普塔不同于其他神祗（如通过体液创造世界的阿图姆），他是通过“心的构思”（思想/Logos）和**“舌的言说”**（命令）来创造世界。这是一种极高层次的抽象神学。

• 戏剧性分析：文本中包含了类似剧本的对话形式（诸神之间的对白）和类似舞台指示的说明。有学者（如Breasted）认为这是庆祝法老加冕或赫卜-塞德节（Heb Sed，法老统治30周年的返老还童庆典）的剧本，其中包含法老扮演荷鲁斯的环节。然而，更审慎的观点认为，这更可能是一种神学宣言，通过对话形式来确立孟斐斯作为宗教和政治中心的地位，而非为了娱乐观众的表演。它展示了“逻各斯”（Logos）思想在埃及的萌芽，比希腊早了数千年。

6.1.3 阿比多斯受难剧（The Abydos Passion Play） / 伊赫诺弗莱特石碑（The Ikhernofret Stela）

这是古埃及最接近“戏剧”定义的活动，也是我们了解埃及公共仪式表演的最重要窗口。相比于沙巴卡石碑的神学性，这里展示的是一场充满动作、冲突和参与感的盛大庆典。13

• 历史背景：阿比多斯（Abydos）是冥王**奥西里斯（Osiris）**的圣地，传说他的头颅埋葬于此。奥西里斯的神话——被兄弟塞特（Set）杀害、肢解，后由妻子伊西斯（Isis）拼凑复活，成为冥界之主——是埃及最核心的复活与永生神话。从约公元前2500年到前550年，这里每年都要举行盛大的庆典。

• 史料来源：我们对这一活动的了解主要来自**伊赫诺弗莱特（Ikhernofret）的石碑。他是第12王朝法老塞索斯特里斯三世（Senusret III, 约前1887-前1849年在位）**的首席财政官。石碑高约100厘米，由石灰石制成，现藏于柏林埃及博物馆（Berlin Museum ref 1204）。伊赫诺弗莱特在石碑上详细记录了他受命前往阿比多斯翻修神庙并组织庆典的过程。他的记录不是剧本，而是“制作人日志”。

• 还原历史现场：四幕“神圣戏剧”

  根据伊赫诺弗莱特的记述（特别是第17-24行），我们可以重构这场持续数天（甚至数周）的盛大游行剧，它将整个城市变成了一个巨大的舞台：

  第一幕：道路的开启（Procession of Wepwawet）

  • 景象：“开路者”神**韦普瓦韦特（Wepwawet，狼头神）**冲在最前面。

  • 行动：这是一场模拟战斗。作为奥西里斯之子荷鲁斯的化身，表演者们（可能由伊赫诺弗莱特本人扮演主帅）驱散了象征“奥西里斯之敌”的势力，为神的出行扫清道路。这不仅仅是表演，群众可能作为“临时演员”甚至狂热的信徒参与其中，历史学家希罗多德后来提到，这类活动往往导致真实的流血甚至死亡。

  第二幕：大游行（The Great Procession）

  • 景象：奥西里斯的神像被放置在名为**奈什梅特（Neshmet）**的圣舟上，从神庙中被庄严抬出。

  • 行动：这是最为庄严的时刻。神舟模拟奥西里斯生前的巡视，或是其遗体的出殡。伊赫诺弗莱特记录道：“我让神舟航行……”。整个阿比多斯城的居民和无数朝圣者簇拥着神舟，充满了哀悼的气氛，参与者通过哀哭来体验神话中的悲剧。

  第三幕：哈克尔之战（Festival of Haker / The Night of the Battling Horus）

  • 景象：在前往佩克（Peker，象征奥西里斯墓地）的途中，或者在河畔的奈迪特（Nedit，传说中奥西里斯遇害之地）。

  • 行动：这是戏剧的高潮——神之死与复仇。这可能是一场大规模的模拟水战或陆战。象征奥西里斯兄弟兼凶手塞特（Set）的敌人（可能由祭司或特定人群扮演）发动袭击，奥西里斯被杀（象征性地）。随后，荷鲁斯率领支持者进行反击。伊赫诺弗莱特自豪地记录道：“我击退了奥西里斯的敌人……我推翻了奥西里斯的仇敌。”“我在那场伟大的战斗之日保卫了温努弗（Wennofer，奥西里斯的别名）。”

  第四幕：神的归来（Procession to the Temple）

  • 景象：奥西里斯复活（或作为冥王确立统治）。神舟在欢呼声中返回神庙。

  • 行动：这象征着秩序的恢复和生死的轮回。伊赫诺弗莱特描述道：“当他们看到神舟的美丽……我将神引到他的宫殿，在他重登宝座时我也跟随在后。”这标志着仪式的圆满结束，不仅法老的权力得到巩固，参与者的灵魂也得到了净化和安慰。

• 定性之争：仪式还是戏剧？

  • 戏剧派观点：认为这具备了戏剧的所有核心要素——完整的情节（生-死-复活）、角色扮演（祭司扮演神、伊赫诺弗莱特扮演荷鲁斯）、激烈的冲突（哈克尔之战）、以及观众的参与。它就是早期的“受难剧”（Passion Play），类似于中世纪欧洲的宗教剧。

  • 仪式派观点：认为这本质上是葬礼仪式。其目的是为了死者的安息和法老权力的巩固，而非为了观众的娱乐。虽然有表演成分，但缺乏戏剧的独立性。奥西里斯的“死”是作为既定事实被哀悼，而不是作为悬念被展示。此外，最核心的复活仪式可能是在神庙深处秘密进行的，普通大众只能看到外围的游行。

6.2 近东的遗产：苏美尔与巴比伦

在两河流域，同样存在着类似的节日庆典，它们虽然没有留下像埃及那样详细的“制作日志”，但也展示了早期文明对表演的依赖。

• 巴比伦的新年庆典（Akitu Festival）：这可能比阿比多斯庆典更早。在庆典中，会诵读宏大的创世史诗《埃努玛·埃利什》（Enuma Elish）。这不仅仅是朗读，可能还伴随着主神**马尔杜克（Marduk）战胜混沌怪兽提阿玛特（Tiamat）**的模拟表演。这一过程象征着从混沌中重建秩序，确保新的一年风调雨顺。

• 赫梯与迦南：考古发现的铭文显示，这些地区也有类似的季节性仪式，涉及神的死亡与复活（如巴力神话），以及神圣婚姻的表演。

• 希伯来文本：《圣经·约伯记》和《雅歌》因其强烈的对话体裁和情感冲突，曾被部分学者（如Theodore Gaster）解读为具有戏剧潜质的文本，甚至被认为是早期宗教剧的剧本残篇。但这主要仍是文学或宗教诵读的范畴，缺乏演出的实证。

7. 结论：为什么是希腊？——社会动力学的终极解答

回顾第一章的内容，我们看到了人类早期历史上丰富的表演活动。从原始部落的求雨舞，到尼罗河畔宏大的奥西里斯复活庆典，述行元素（Performative Elements）无处不在。古埃及人拥有宏大的舞台（阿比多斯）、复杂的剧本（神话）、专业的制作人（伊赫诺弗莱特）和庞大的观众群，为什么他们没有迈出通向“戏剧”的最后一步？

答案在于社会结构的动力学。

古埃及和近东的文明属于静态社会（Static Society）。其宗教仪式旨在维护神权统治的绝对稳定，年复一年地重复相同的程序以确立“永恒的秩序”。在这里，仪式不需要发展，只需要维持。任何对仪式的改变或质疑，都被视为对宇宙秩序的威胁。因此，奥西里斯的受难剧演了两千年，依然是同一套仪式的重复，没有演变成探索个人命运的《哈姆雷特》。

相反，古希腊（尤其是雅典）处于一个剧烈变革的动态社会（Dynamic Society）。前5世纪的雅典经历了民主制的诞生、波斯战争的胜利以及深刻的思想启蒙。希腊人开始质疑传统，探索人与神、人与城邦、人与命运之间的张力。他们不再满足于重复神话，而是开始重新解释神话。这种流动性、冲突感和对个体价值的关注，为戏剧从仪式中剥离并成为一种审视人类生存境况的独立艺术提供了土壤。

埃及人保留了仪式，以此拥抱永恒；而希腊人发明了戏剧，以此直面无常。这不仅是艺术形式的差异，更是两种文明时间观与宇宙观的根本分野。